Образ Кармен в опере Бизе

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Бизе

Кармен Жоржа Бизе – одна из самых ярких оперных героинь. Это – олицетворение страстного темперамента, женской неотразимости, независимости. «Оперная» Кармен мало напоминает свой литературный прототип. Композитор и либреттисты устранили ее хитрость, вороватость, всё мелкое, обыденное, что «снижало» этот персонаж Мериме. Кроме того, в трактовке Бизе Кармен приобрела черты трагического величия: свое право на свободу любви она доказывает ценой собственной жизни.

Первая характеристика Кармен дана уже в увертюре, где возникает основной лейтмотив оперы – тема «роковой страсти». Резко контрастируя всей предшествующей музыке (темам народного праздника и лейтмотиву Тореадора), эта тема воспринимается как символ роковой предопределенности любви Кармен и Хозе. Она отличается остротой увеличенных секунд, ладотональной неустойчивостью, напряженным секвентным развитием, отсутствием каденционного завершения. Лейтмотив «роковой страсти» впоследствии появляется в наиболее важных моментах драмы: в сцене с цветком (завязка), в дуэте Кармен и Хозе во II действии (первая кульминация), перед «ариозо гадания» (драматургический перелом) и особенно широко – в финале оперы (развязка).

Эта же тема сопровождает первое появление Кармен в опере, приобретая, однако, совсем иной оттенок: оживленный темп, элементы танцевальности придают ей характер темпераментный, зажигательный, эффектный, связанный с внешним обликом героини.

Первый сольный номер Кармен – знаменитая Хабанера. Хабанера – это испанский танец, предшественник современного танго. Взяв за основу подлинную кубинскую мелодию, Бизе создает образ томный, чувственный, страстный, чему способствуют нисходящее движение по хроматической гамме и свободная непринужденность ритма. Это не только портрет Кармен, но и изложение ее жизненной позиции, своеобразная «декларация» свободной любви.

Вплоть до III-го действия характеристика Кармен выдержана в том же – жанрово-танцевальном – плане. Она дается в серии песен и танцев, пронизанных интонациями и ритмами испанского и цыганского фольклора. Так, в сцене допроса Кармен Цунигой используется еще одна музыкальная цитата – известная шуточная испанская песенка. Ее мелодию Бизе связал с пушкинским текстом в переводе Мериме (песня Земфиры о грозном муже из поэмы «Цыгане»). Кармен напевает ее почти без сопровождения, дерзко и насмешливо. Форма куплетная, как и в Хабанере.

Наиболее значительная характеристика Кармен в I действии – Сегидилья (испанский народный танец-песня). Сегидилью Кармен отличает неповторимый испанский колорит, хотя композитор не использует здесь фольклорный материал. С виртуозным мастерством он передает типичные особенности испанской народной музыки – воеобразие ладовой окраски (сопоставление мажорного и минорного тетрахордов), характерные гармонические обороты (S после D), «гитарный» аккомпанемент. Этот номер не является чисто сольным – благодаря включению реплик Хозе он перерастает в диалогическую сцену.

Следующее появление Кармен – в цыганской песне и танце, которым открывается II действие. Оркестровка (с бубном, тарелками, треугольником) подчеркивает народный колорит музыки. Непрерывное нарастание динамики и темпа, широкое развитие активной квартовой интонации – всё это создает образ очень темпераментный, задорный, энергичный.

В центре II действия – дуэтная сцена Кармен и Хозе. Ее предваряет солдатская песенка Хозе за сценой, на которой строится антракт этого действия. Дуэт выстроен в виде свободной сцены, включающей и речитативные диалоги, и ариозные эпизоды, и ансамблевое пение.

Начало дуэта пронизано чувством радостного согласия: Кармен развлекает Хозе песней и танцем с кастаньетами. Очень простая, бесхитростная мелодия в народном духе построена на опевании тонических устоев, Кармен напевает ее без всяких слов. Хозе любуется ею, однако идиллия длится недолго – военный сигнал напоминает Хозе о воинской службе. Композитор использует здесь прием двуплановости: при втором проведении мелодии песни к ней присоединяется контрапункт, сигнал военной трубы. Для Кармен воинская дисциплина не является уважительной причиной для досрочного окончания свидания, она негодует. В ответ на град ее упреков и насмешек Хозе говорит о своей любви (нежное ариозо с цветком «Видишь, как свято сохраняю. »). Затем ведущая роль в дуэте переходит к Кармен, которая пытается увлечь Хозе свободной жизнью в горах. Ее большое соло, сопровождаемое лаконичными репликами Хозе, построено на двух темах – «туда, туда в родные горы» (№ 45) и «оставя здесь долг свой суровый» (№ 46). Первая более песенна, вторая – танцевальная, в характере тарантеллы (на ней будет построен заключающий весь II акт ансамбль контрабандистов). Сопоставление этих двух тем образует 3х-частную репризную форму. «Ариозо с цветком» и «гимн свободе» – это два совершенно противоположных представления о жизни и любви.

В III действии, вместе с углублением конфликта, меняется и характеристика Кармен. Ее партия отходит от жанровых средств и драматизируется. Чем глубже растет ее драма, тем больше жанровые (чисто песенные и танцевальные) элементы заменяются драматическими. Переломным моментом в этом процессе является трагическое ариозо из сцены гадания. Прежде занятая только игрой, стремящаяся покорить и подчинить всех вокруг, Кармен впервые задумалась о своей жизни.

Сцена гадания построена в стройной 3х-частной форме: крайние разделы – это веселый дуэт подруг (F-dur), а средняя часть – ариозо Кармен (f-moll). Выразительные средства этого ариозо резко отличаются от всей предыдущей характеристики Кармен. Прежде всего, отсутствуют связи с танцевальностью. Минорный лад, низкий регистр оркестровой партии и ее сумрачный колорит (благодаря тромбонам), остинатная ритмика – всё это создает ощущение траурной маршевости. Вокальная мелодия отличается широтой дыхания, подчинена волновому принципу развития. Скорбный характер усиливается ровностью ритмического рисунка (№ 50).

В последнем, IV действии Кармен участвует в двух дуэтах. Первый – с Эскамильо, он проникнут любовью и радостным согласием. Второй, с Хозе, – трагический поединок, кульминация всей оперы. Этот дуэт, по существу, «монологичен»: мольбы, отчаянные угрозы Хозе сметаются непреклонностью Кармен. Ее фразы сухи и лаконичны (в противовес певучим мелодиям Хозе, близким его ариозо с цветком). Огромную роль играет лейтмотив роковой страсти, который снова и снова звучит в оркестре. Развитие идет по линии неуклонного нарастания драматизма, обостренного приемом вторжения: 4 раза в дуэт врываются приветственные крики толпы из цирка, каждый раз в более высокой тональности. Кармен погибает в тот момент, когда народ славит победителя, Эскамильо. «Роковой» лейтмотив здесь непосредственно сопоставляется с праздничным звучанием маршевой темы тореадора.

Таким образом, в финале оперы поистине симфоническую разработку получают все темы увертюры – тема роковой страсти (в самый последний раз она проводится в мажоре), тема народного праздника (первая тема увертюры) и тема тореадора.

Для нас привычно называть этот танец хабанерой, хотя правильнее было бы говорить «абанера». Такова уж особенность испанского языка.

Самый известный образчик этого кубинского танца – «Голубка» Себастьяна Ирадьера. Музыкальную тему хабанеры неоднократно использовали в своих произведениях Ж. Бизе (кто не знаком с образом Кармен, ассоциирующимся именно с этим танцем), К. Дебюсси, М. Равель и многие другие.

Хоть хабанера и родился на острове в XVIII веке, но известным стал на многих континентах, в первую очередь, конечно, в Латинской Америке и других испаноговорящих странах.

Этот яркий, тревожный, смелый танец с исключительно испанским взрывным характером исполняется под музыкальное сопровождение с размером 2/4, нередко во время исполнения хабанеры танцоры и зрители подпевают. Акцент должен быть на последней доле такта, ритм -четкий и сдержанный, темп – в два раза быстрее, чем в танго.

Корни хабанеры стоит искать в европейских контрдансах. Очень хорошо прослеживать историю хабанеры по видоизменениям названия: сначала вместо contradanza танец стали называть просто danza, позже добавилась приставка habanera, характеризующая место распространения танца Гавану, — danza habanera, а потом от danza и вовсе отказались, оставив лишь хабанеру. Схожих черт довольно много: это коллективный танец, в котором последовательность фигур регламентирована, количество танцующих строго определено.

Хабанера быстро прославилась и столь же быстро угасла. Ни на Кубе, ни в Испании, она не стала тем самым народным танцем, который исполняют из поколения в поколение. Лишь портовые испанские городки остались верны этому танцу страсти и огня, да композиторы с мировыми именами вплетали в музыкальное полотно своих произведений откровенные линии хабанеры.

Мелодия хабанеры сладостная и элегантная, нежная и эмоциональная, нашпигованная синкопами и триолями, заставляет многих современников с упоением следить за эмоциональностью и сложнейшим характером танца.

Аргентинское танго — ноты для фортепиано

Ноты, сборники для фортепиано в pdf

Хабанера

Генетически хабанера представляет собой кубинскую модификацию европейского, точнее французского, контрданса. В 1791 году в связи с восстанием негров-рабов под руководством Туссен-Лувертюра на соседнем с Кубой Сан-Доминго (современный Гаити), бывшем с 1697 года колонией Франции, множество французских колонистов переселилось на Кубу. Они и принесли с собой французский контрданс, который очень быстро акклиматизировался здесь и уже в первой четверти XIX века трансформировался в кубинский контрданс (contradanza cubana) со всеми его ответвлениями, породившими те жанры, которые бытуют и поныне, — клаве, криолья, гуахира (от контрданса в размере 6/8), данса, хабанера, дансон и последующие производные от них формы вплоть до мамбо и ча-ча-ча (от контрданса в размере 2/4). Эволюция контрданса в хабанеру отразилась в последовательных названиях танца: сначала contradanza сократилась в danza (данса, буквально «танец»), затем данса, особенно культивировавшаяся в Гаване, получила наименование danza habanera (гаванская данса), и наконец, первое слово отпало, а второе (прилагательное) субстантивировалось, превратившись в хабанеру (habanera— «гаванка», «жительница Гаваны»):

Contradanza -> danza -> danza habanera -> habanera

При этом название «хабанера» укоренилось в Испании (кроме Андалусии), а вслед за нею и в остальной Европе; на Кубе и в других странах Латинской Америки одинаково употребительны названия «данса» и «хабанера».
Ряд факторов способствовал чрезвычайно быстрому усвоению контрданса всеми сословиями кубинского общества: коллективный характер танца, что потенциально заключало в себе возможность его широкого распространения в народной среде; простота хореографии, не требовавшая от танцоров большого искусства и специальной подготовки, отсутствие сложных и строго регламентированных фигур (в отличие, например, от предшествовавшего менуэта, культивировавшегося в узком кругу кубинской аристократии); живость музыки и особая «трепетность» ритма, благодаря специфической ритмоформуле аккомпанемента, известной под названием «ритм хабанеры», или «ритм танго»:

Однако новизна и привлекательность хабанеры заключалась отнюдь не в этой ритмоформуле, которую мы встречаем уже в первых контрдансах, изданных в Гаване в 1803 году, и в еще более старых гуарачах (например, в «Гуабине», чрезвычайно популярной в Гаване задолго до 1800 года) и которая вообще широко распространена в народной музыке Атлантической зоны Латинской Америки от Мексиканского залива до Ла-Платы (в мексиканской бамбе, в гаитянском меренге, в бразильском лунду, в аргентинской милонге). Своей славой хабанера была обязана прежде всего свежести и обаянию мелодий, «эмоционально открытых, нежных, сладостных и элегантных одновременно», по определению Эмилио Грене40. Разумеется, эти качества не возникли вдруг, сами по себе. Происходил интенсивный процесс кристаллизации формы, отбора и стилизации художественно-выразительных средств, при котором новый жанр впитывал из окружающей музыкальной атмосферы все, что отвечало его природе и назначению.

Сочетание этих двух ритмических группировок (иногда выступающих в различных комбинациях) с приведенной ранее ритмоформулой аккомпанемента создает оригинальный биритмический эффект одновременного звучания пяти длительностей в мелодии и четырех в сопровождении в каждом такте. Все эти характерные черты, встречавшиеся и раньше как отдельные частные штрихи, как эпизодические, иногда случайные детали в разных жанрах кубинской музыки, предстают в органичном единстве и как постоянные жанровые признаки уже в самых ранних хабанерах, в частности в знаменитой «Голубке» («La paloma») Ирадьера:

Себастьян де Ирадьер (1809-1865), испанский композитор, в юности жил на Кубе, где не только постоянно слышал местную музыку, но и, как указывает Эдуарде Санчес де Фуэнтес, «специально изучал музыку нашей хабанеры, результатом чего явилась написанная им впоследствии популярнейшая песня в этом ритме „Ай, чинита» («Ay chinita»), более известная под названием „Голубки»». «Голубка» имела триумфальный успех на Кубе и в соседних странах, особенно в Мексике, где ее, в частности, пела знаменитая Конча Мендес в столичном «Театро империаль» в присутствии Максимилиана Габсбургского и его супруги43. Вошедшая в сборник песен Ирадьера «Цветы Испании» («Fleurs d’Espagne»), изданном в Париже в 1864 году, «Голубка» и здесь пользовалась в эпоху конца Второй империи такой исключительной популярностью, что когда Альфонсу Доде в романе «Фромон младший и Рислер старший» (1874) понадобилось для характеристики своей героини, легкомысленной и чувственной Сидони вложить в ее уста какую-нибудь модную уличную песенку, которая была бы известна всему Парижу, он остановил свой выбор именно на «Голубке» Ирадьера (в романе Доде она упоминается как «Ай, чинита» — по начальному слову рефрена). В том же сборнике «Цветы Испании» находилась и другая, по-своему не менее знаменитая хабанера Ирадьера «Помолвка» («El arreglito»), которой, как известно, воспользовался Бизе для «Хабанеры» в опере «Кармен», ошибочно приняв ее за испанскую народную песню.

Сарсуэла, специфический вид испанского музыкального театра, возникший в начале XVIII века как тип придворного спектакля, вскоре была оттеснена на задний план итальянской оперой и длительное время находилась в состоянии глубокого упадка. Возрождение сарсуэлы начинается в 1848 году, причем развитие ее на протяжении второй половины XIX века происходит в двух направлениях. Одно представлено традиционной формой — музыкально-драматической пьесой больших размеров, в двух-трех актах, в жанровом отношении (сочетание достаточно развернутых музыкальных-оркестровых, хоровых и сольных сцен с разговорными диалогами) занимающей положение между комической оперой и опереттой. Второе направление ознаменовалось появлением «малой сарсуэлы», получившей название «жанр чико» (genero chico, буквально «малый жанр»), или просто «чико», в отличие от прежней сарсуэлы, которую стали называть «большой сарсуэлой» (zarzuela grande). Чико — небольшая (одноактная) лирическая интермедия с незамысловатым бытовым сюжетом, в которой чередуются отдельные несложные музыкальные номера, доступные драматическим актерам, и разговорные диалоги; своим общим тоном чико близок водевилю. Другими ответвлениями от большой сарсуэлы явились сай-нете и энтремес — также одноактные пьесы в народном характере, часто комического содержания, включающие отдельные музыкальные номера. Как большая сарсуэла, так и в особенности чико, сайнете и энтремес, с самого возникновения были тесно связаны с национальной тематикой и местным музыкальным фольклором. В произведениях таких прославленных мастеров испанской сарсуэлы, как Франсиско Асенхо Барбьери (1823-1894), Мануэль Фернандес Кабальеро (1835-1906), Томас Бретон-и-Эрнандес (1850-1923), Руперто Чапи-и-Лоренте (1851-1909), звучат сегидильи и тираны, хоты и гуахиры, причем популярность этих пьес, написанных в народном характере, зачастую превосходит популярность их фольклорных прообразов. Авторы сарсуэл привлекают на театральную сцену и салонные танцы своего времени — вальс, кадриль, польку, мазурку. Хабанера также наводняет сцену жанра чико.

Первая испанская труппа «драмы, сарсуэлы и танца», руководимая Франсиско Торресом, прибыла в Буэнос-Айрес из Кадиса в ноябре 1854 года и дебютировала 10 декабря на сцене театра «Виктория». Ее успех побудил местного музыканта, испанца по рождению Хосе Амата, возглавлявшего тогда Филармоническое общество Буэнос-Айреса, внедрить в театрах столицы жанр классической большой сарсуэлы. В 1856 году Амат поставил на сцене «Театро архентино» сарсуэлу Барбьери «Игра с огнем». За ней последовали с энтузиазмом встреченные публикой «Бес» Рафаэля Эрнандеса и «Долина Андорры» Хоакина Гастамбиде. Период расцвета испанской большой сарсуэлы в Буэнос-Айресе приходится на 1860-1870-е годы. За это время на сценах специально выстроенных для спектаклей сарсуэл театров «Порвенир» (1856) и «Алегриа» (1870) выступили многочисленные испанские труппы, показавшие сарсуэлы «Молния», «Бриллианты короны» и «Венецианские ухаживания» Барбьери, «Дети капитана Гранта» Фернандеса Кабальеро, «Мадьяры» и «Клятва» Гастамбиде, «Голубое домино» Эмилио Арриэты, «Почтальон из Ла-Риохи» Крис-тобаля Оудрида и другие произведения этого жанра. Когда популярность большой сарсуэлы начала клониться к закату, на смену ей пришли чико и сайнете, пользовавшиеся в Буэнос-Айресе колоссальным успехом на протяжении 1880-1890-х годов, который достиг своего апогея постановкой 20 апреля 1894 года на сцене театра «Ривадавия» лирического сайнете Бретона-и-Эрнандеса «Вечеринка в Паломе» — классического произведения жанра чико, названного одним критиком «испанской „Сельской честью»». Успех пьесы был таков, что она шла одновременно в пяти театрах по два спектакля в день и с 20 апреля по начало октября 1894 года выдержала 700 представлений!

В этих произведениях испанских авторов неоднократно фигурировали в качестве музыкальных и танцевальных номеров различные «танго». Так как их музыка в большинстве случаев до нас не дошла, трудно сказать, какие из этих «танго» были в действительности хабанерами, а какие — андалусийскими танго (которые на поверку тоже нередко оказывались хабанерами), но можно быть уверенным, на основании того материала, который сохранился, что большая часть музыкальных пьес, преподносившихся публике под именем «танго», принадлежала жанру хабанеры (подобно тому, как типичными хабанерами являются фортепианные танго Альбениса). Так, в частности, хабанерами, а не танго были знаменитый дуэт из второй картины «Вечеринки в Паломе» (начинающийся словами Куда ты идешь в плаще из Манилы?), который на протяжении ряда лет распевал весь Буэнос-Айрес; популярнейшее «Танго о сигаретах» из сарсуэлы «Дети капитана Гранта» (1877); не менее популярное «Танго Менехильды» (женское имя) из сарсуэлы «Гран Виа» (название главной улицы Мадрида) Ф. Чуэки (1886); «Танго о кафе» из ревю «Национальный смотр» (1890), удостоенное за свой триумфальный успех у буэносайресской публики чести быть изданным местным музыкальным издательством под следующим названием: «Знаменитое танго из одноактной сарсуэл „Национальный смотр». Переложение для голоса и фортепиано преподавательницы Национальной консерватории сеньориты Исабель Орехон».

«Кто не помнит песни Мой милый. I Лучше нет кафе, I Чем „Пуэрто Рико». I Помилуй. IА не веришь мне — / Сам в него зайди-ка», — писал спустя сорок лет с лишним после появления «Танго о кафе» Карлос Вега и констатировал: «Это приведенное выше танго в действительности — хабанера».
Приведем в качестве иллюстрации одну из самых ранних из числа до шедших до нас и, пожалуй, самую популярную из всех сценических хабанер какую только знал Буэнос-Айрес 1860-х годов. Мы имеем в виду очередное «танго», американское или кубинское (в литературе оно фигурирует под обо ими названиями), которое 24 или 25 мая 1867 года исполнил в спектакле, шедшем на сцене театра «Виктория», актер из Панамы Херман Маккей. Танго называлось «Негр — продавец щеток», и Маккей появился на сцене, загримиро ванный под одного из центральных персонажей негритянских кандомб (праздничные уличные шествия негров с музыкой и танцами) — «эскоберо» негра со щеткой или метлой, выполняющего функции распорядителя праздничной церемонии. Комический текст песенки, принадлежащий самому Маккею, начинался такой строфой:
Я маленький негр, сеньоры, Сюда прихожу чуть свет. Товар мой — метелки, щетки, Да только торговли нет.
Музыку к этому, по всей видимости вставному, номеру написал местный музыкант, органист Кафедрального собора (sic!) Хосе Мария Паласуэло (1840-1893), вне всякого сомнения, исходивший при ее сочинении из тех образцов, которые были на слуху благодаря спектаклям испанских трупп сарсуэлы. Успех песенки был совершенно фантастический. Рафаэль Барреда, отры вок из воспоминаний которого о музыкальном быте Буэнос-Айреса тех лет м приводили выше, говорит о ней: «Этот негр-эскоберо, после того как акте Маккей представил его на сцене, превратился в какого-то варварского идола доводящего публику до умопомешательства. Видели бы вы, что творилось!» Песенка была тогда же издана, и Висенте Хесуальдо, обнаруживший почти через сто лет печатный экземпляр «Негра — продавца щеток» и поместивши его в своем капитальном труде «История музыки в Аргентине», говорит, что «многие авторы, изучавшие историю танго, называют эту пьесу в числе самых отдаленных предшественниц нашего танца».
Мы даем песенку Паласуэлоса в том виде (переложение для фортепиано), как ее опубликовал В. Хесуальдо. Все самые характерные атрибуты хабанеры — двухчастность, небольшое вступление, повторяющиеся восьми тактовые периоды, тональный план (минор — параллельный мажор), ритмоформула аккомпанемента, регулярные ритмические группировки мелодической линии (синкопированные в первой части, триольные во второй), главное же — самый интонационный облик пьесы, особенно второго ее раздела, — здесь налицо:

Чтобы не оставалось сомнений, сравним мелодию «Негра — продавца щеток» с мелодиями двух хрестоматийных латиноамериканских хабанер. Одна из них (пример 2) опубликована Элеанором Хаге в X томе «Записок Американского фольклорного общества» за 1917 год; другая (пример 3) взята нами из книги-антологии Рубена М. Кампоса «Фольклор и мексиканская музыка» (1928). Для удобства сравнения все примеры даны в одной тональности:

Хосе Мария Паласуэлос был, наверное, самым удачливым, но далеко не единственным и не первым аргентинским композитором, обратившимся к новому жанру. Висенте Хесуальдо приводит довольно внушительный список лишь наиболее известных хабанер местных авторов, изданных в Буэнос-Айресе на протяжении 1860-80-х годов. В большинстве своем они не превосходят художественными достоинствами и техническим уровнем пьесу Паласуэлоса, но есть среди них произведения, свидетельствующие, что музыканты Ла-Платы способствовали созданию той репутации, которой пользовалась хабанера. Такова, например, изданная в 1872 году хабанера «Грешница» Дальмиро Кос-ты (1836-1901), известного в свое время пианиста и талантливого композитора, удостоившегося лестного отзыва Антуана Франсуа Мармонтеля за вальс-каприс «Плывут облака», автора ряда произведений, премированных на Чикагской выставке 1893 года. Основоположник композиторской школы Аргентины Альберто Вильяме (1862-1952) говорил, что оригинальность пианистической техники и изящество фактуры пьес Косты значительно выше большинства фортепианных опусов Луи Моро Готтшалка, и с этим можно согласиться, познакомившись хотя бы с начальными тактами «Грешницы»:

Итак, хабанеры постоянно звучат в Буэнос-Айресе на протяжении 1860-1880-х годов. Принесенные испанскими труппами сарсуэлы и чико, они кочуют из театра в театр, из салона в салон, из одного городского квартала в другой. Хабанеры сочиняют и местные авторы. Хабанеры издают. Не забудем, что хабанеру не только поют, но и танцуют, — как именно, об этом мы будем говорить дальше.

Испанские танцы

История испанского танца началась много веков назад. Танцами увлекались не только в народе, им также развлекались и при дворе. Он был обязательным составляющим испанского театрального представления. В средневековье появилась «мореска». Она представляла собой музыкально-танцевальную сценку.

Известный с незапамятных времён многовековой испанский народный танец сарабанда. Он отмечается в литературе уже в 1583 году. Для танцев характерна эмоциональность и энергичность. В семнадцатом веке во Франции сарабанда несколько видоизменилась. Её стали танцевать как менуэт, по парам, грациозно и торжественно. На протяжении семнадцатого и восемнадцатого веков сарабанду начали танцевать и при дворе. Её стали включать в балетные партитуры (например, «Триумф любви» Люлли). Сарабанда являлась одной из музыкальных форм инструментальной сюиты восемнадцатого века. В семнадцатых и восемнадцатых веках начали становиться популярными представления с танцами. К таким можно отнести лирические сарсуэлы и комедийные тонадильи.

В девятнадцатом веке начали распространяться танго, севилльна и хабанера, которая была позаимствована на Кубе. В испанских танцах выделяют следующие четыре направления: народные, фламенко, классические и современные. Танцы первой группы характеризуются большим многообразием. Их названия берут своё начало от наименований тех провинций, где они получили наибольшую известность. Большая часть народных танцев берёт своё начало в Андалузии. Такие виды танцев как фламенко, аллегриас, солеарес, фарукка наиболее характерны для цыган, которые проживают в южной части Испании. Им свойственны сложные и многообразные выстукивания каблуками, велико значение рук. Кастаньетами пользуются относительно нечасто, и как правило, женщины.

Фламенко сопровождается гитарами, выкриками, хлопками в ладоши. Возможна импровизация, но относительно маленькая, по сравнению с иными народными испанскими танцами. Развитие национальных танцев поспособствовало образованию к концу восемнадцатого века классического танца. Это болеро, сегидилья, малагуэнья, хота и многие другие. Появились балеты на основе только испанских танцев. Однако уже к концу девятнадцатого века популярность этого танца стала падать. А в начале 1920-х годов стали создаваться новые формы, сочетающие в себе классические и народные танцы.

Belly dance, танец живота — национальный танец арабов. Он является самым женственным, популярным и красивым из всех стилей танца в мире. Это одновременно и возможность самовыражения, и искусство. .

Меренге является необычайно популярным танцем в Латинской Америке. Однако его родиной является Доминиканская Республика. За счет того, что координация между движениями ног и рук не слишком важна, .

Бальные танцы. Данный термин к парным профессиональным танцам, которые возникли в Европе в средние века. С того времени они претерпели сильные изменения. Возрождение, просвещение, классицизм и .

Сальса с испанского языка означает «соус». И этот термин как нельзя лучше подходит к данному виду танца. А ввел его в обиход «король мамбо» Тито Пуэнте. Сальса представляет собой смесь разных стилей .

Categories: Тверк
  • RSS
  • Delicious
  • Digg
  • Facebook
  • Twitter
  • Linkedin

Твиттер

RSS not configured

Популярное

Танец каша в...

Сценарий выпускного утренника в детском саду Сценарий утренника предназначен ...

Ютуб детские танцы...

LiveInternetLiveInternet -Рубрики ДЕТЯМ (30) Обучающие игры (21) ...

Танец детский сад...

Вальс для детей в детском саду Топ-10 идей выпускных ...

Тадевосян армен волгоград...

Тадевосян Армен ООО "ИНТЭС" 125252, г. МОСКВА, ул. КУУСИНЕНА, ...

Арабские песни для...

Самые лучшие танцевальные арабские песни (Топ-10) О чем повествуют ...

Спонсоры